En 1913, le «Sacre du printemps» dérange

Les scandales dans l'art (2/5)La première à Paris de la chorégraphie de Nijinski sur la musique de Stravinski crée un tumulte sans précédent dans le tout nouveau Théâtre des Champs-Elysées.

Un rite sacral païen L’artiste russe Nicolas Roerich est l’auteur des costumes et des décors du «Sacre». La deuxième jeune femme à partir de la gauche est Marie Rambert, qui assista Nijinski pour la chorégraphie.

Un rite sacral païen L’artiste russe Nicolas Roerich est l’auteur des costumes et des décors du «Sacre». La deuxième jeune femme à partir de la gauche est Marie Rambert, qui assista Nijinski pour la chorégraphie. Image: DR

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Le 29 mai 1913, le Théâtre des Champs-Elysées est battant neuf. Sa saison d’ouverture a commencé le 31 mars avec un opéra qui n’avait plus été donné à Paris depuis 1838: «Benvenuto Cellini», d’Hector Berlioz. Une production sagement applaudie, qui sera suivie les semaines suivantes par d’autres opéras et des concerts, tous bien accueillis. Certaines de ces soirées se terminent par un moment de danse: Ana Pavlova refait «La mort du cygne» de Saint-Saëns et Loïe Füller agite ses voiles sur les «Nocturnes» de Debussy… Puis vient la troupe des Ballets russes, dès le 15 mai, dont ce n’est pas la première apparition à Paris.

Depuis leurs représentations en 1909 au Théâtre du Châtelet, les danseurs amenés de Russie par l’imprésario Serge de Diaghilev sont devenus des habitués des saisons parisiennes. Vaslav Nijinski a fait sensation en mai 1912 dans le rôle du faune de «L’Après-midi d’un faune», un ballet pour lequel il a créé une chorégraphie très éloignée du vocabulaire classique. L’érotisme de son interprétation a fait pousser des cris d’orfraie à certains spectateurs du Châtelet. Principalement la scène finale où le faune se jette sur le voile abandonné par une nymphe et s’y frotte lascivement. Ce premier scandale annonce le suivant, une année plus tard au Théâtre des Champs-Elysées, provoqué lui aussi par une danse nouvelle qui a pour auteur le même Nijinski.

Décidément, le souvenir émerveillé de son grand saut dans «Le Spectre de la rose», réglé pour lui par Michel Fokine en juin 1911, s’est effacé derrière les innovations chorégraphiques de l’intrépide protégé de Diaghilev. Nijinski ne danse pas dans le «Sacre du printemps», mais c’est bien sa patte que l’on reconnaît dans cette création totalement novatrice et dérangeante. Stravinski a commencé à en composer la musique en 1911, en même temps que celle de «Petrouchka». Il venait de terminer «L’Oiseau de feu».

Le compositeur a l’idée d’évoquer le passé russe archaïque à travers la représentation d’un rite sacral païen lié à l’émergence du printemps. Pour y parvenir, Stravinski crée une musique très particulière. Le chef d’orchestre français Pierre Boulez la décrit ainsi: «L’introduction de la première partie du «Sacre» (je comprends qu’à ce moment-là, cela a dû être vraiment un choc pour les gens qui l’ont entendue), ce sont des superpositions de thèmes musicaux, qui restent obstinément étrangers l’un à l’autre: c’est comme une espèce de grand immeuble, où il y aurait des vies indépendantes à chaque étage.»

Si la musique surprend, la chorégraphie bouscule tout autant les habitudes du public parisien. Avec ce ballet, Nijinski rompt délibérément avec les codes classiques que le chorégraphe des Ballets russes, Michel Fokine, avait observés jusque-là. Pour coller au rite préchrétien que Stravinski a imaginé musicalement, Nikinski invente une danse sauvage, exécutée «les jambes et les pieds «en dedans», les poings serrés, la tête baissée, les épaules voûtées; ils marchent les genoux légèrement ployés, avec peine, sur un sol rugueux, inégal.» C’est la sœur du chorégraphe, Bronislava Nijinska, qui écrit ces lignes dans ses «Mémoires».

Nijinska devait danser le rôle principal de l’Élue, mais parce qu’elle était très enceinte au moment des répétitions, ce fut Maria Piltz qui la remplaça. Le travail préparatoire est houleux car Stravinski et Nijinski ont du mal à s’entendre, le premier reprochant au second son ignorance des «notions les plus élémentaires de la musique», note Bronislava. Quant aux danseurs, ils ont le plus grand mal à adopter les positions insolites que le chorégraphe leur indique.

Sur scène, le résultat horrifie une partie du public du 29 mai 1913. Hurlements et sifflets n’attendent pas la fin pour se faire entendre. Les spectateurs s’invectivent et s’empoignent dans la salle. Le vacarme est tel que les danseurs n’entendent plus la musique, mais le chef d’orchestre Pierre Monteux, imperturbable, conduit vaillamment la représentation jusqu'à son terme.

Un chef-d’œuvre renaît de ses cendres

En 1913, après cinq représentations à Paris et trois à Londres, les décors et costumes de Roerich sont rangés pour longtemps au magasin des accessoires. Plus tard, après l’exclusion de Nijinski des Ballets russes pour cause de mariage surprise très mal accueilli par Diaghilev, ce dernier commande en 1920 une version simplifiée à son nouveau chorégraphe favori, Léonide Massine.

Pour revoir le spectacle tel que les Parisiens survoltés l’ont vu en mai 1913, il faut attendre la reconstitution de 1987 à Los Angeles. Deux passionnés l’ont rendue possible: Millicent Hodson et Kenneth Archer. Cette universitaire américaine étudie les origines du «Sacre», tandis que cet historien d’art britannique fait des recherches sur le peintre et décorateur Nicolas Roerich. De son côté, le fondateur du Joffrey Ballet, Robert Joffrey, qui a interrogé Marie Rambert, assistante de Nijinski et interprète du ballet en 1913, se déclare prêt à remonter le «Sacre» dans sa version originale. Une reconstitution dont le Ballet de l’Opéra de Paris peut bénéficier dès 1991.

Rappelons que le même tandem Millicent Hodson-Kenneth Archer s’est occupé de remonter à l’identique en décembre 2000 au Musée d’art et d’histoire de Genève (MAH) «La Création du monde», ballet cubiste créé en 1923 à Paris par les Ballets suédois.

Créé: 19.08.2019, 16h58

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